CHRISTIAN STOCK

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Aluminium Edition

18 x 18 x 18 cm
Preis auf Anfrage




Druckgrafik
Holz- Linolschnitt, 2001
72 x 42 cm
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STROKE
Acryl auf Leinwand, 2012
40 x 90 cm
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Bild-Körper Gedanken zum malerischen Konzept von Christian Stock

Christian Stock malt seit 1983 in erstaunlicher Beharrlichkeit monochrome Bilder. Bilder, die zugleich auch Skulpturen sind. Doch handelt es sich bei diesen „Mischformen“ keineswegs um komplizierte oder ausufernde Bild-Raum-Konstruktionen, mit denen ein Maler versucht, von der zweiten in die dritte Dimension zu gelangen, sondern um übersichtliche, kompakte, monochrome Farb- Körper, die schon auf den zweiten Blick den Grund ihres Doppelcharakters offenbaren: Christian Stock hat sie im Malakt selbst, also allein aus Farbe entstehen lassen, indem er sie Schicht um Schicht auf einer quadratischen Leinwand hat „wachsen“ lassen. Der Vorgang als solcher ist zunächst ein durchaus konventioneller Akt von Malerei: Farbe wird gleichmäßig deckend, ohne jede Hervorhebung einer persönlichen Pinselhandschrift, ohne „Ausdruck“ also auf eine Leinwand aufgetragen. Erst die permanente Wiederholung eines solchen malerischen Normalfalls läßt besagte Bild-Hügel und -Pyramiden allmählich anwachsen und zur Grundlage dieses bemerkenswerten Konzeptes werden, und wir müssen zugeben: Die Resultate werden nicht einfach goutierend zur Kenntnis genommen, sondern lösen, sobald man auch nur eine geringe Vorstellung von dieser merkwürdigen und anscheinend mühseligen Herstellungsweise entwickelt, eine ganze Menge Fragen aus: Wie viele tausend Schichten müssen hier wohl vermalt worden sein, wie viele Liter gleichmäßig verdünnter Acrylfarbe waren nötig, um einen solchen kompakten Farb-Körper zustande zu bringen. Wieviel Zeit (Stunden, Tage, Monate, Jahre?) mußte der Maler investieren, um dermaßen prägnant von der Bildfläche in den Raum zu gelangen? Und was ist das überhaupt für ein malerisches Selbstverständnis, welche Haltung steckt dahinter, welche innere Notwendigkeit, wenn jemand über Jahre hinaus jeden Tag immer wieder das Gleiche macht? Alles Fragen, die automatisch entstehen (können), sobald wir beginnen, uns ernsthaft mit diesen Arbeiten auseinanderzusetzen. Und hier soll behauptet werden, daß diese Fragen und die im Idealfall einer ästhetischen Betrachtung aus ihnen resultierenden Gedankengänge nicht erst diesen Bild-Objekten vom Betrachter übergestülpt werden müssen, sondern zu ihnen gehören als reflektorische Bestandteile dieses besonderen malerischen Konzeptes.

Aber schauen wir uns die Würfel noch einmal etwas genauer an: Christian Stock hat, wie gesagt, Schicht um Schicht aufgetragen und dabei die Grenzen der Leinwand, so gut er nur konnte, gewahrt. Das heißt, er hat nicht einfach über die Seitenflächen des Keilrahmens hinaus gemalt, sondern eine sorgfältige Schichtung auf der Basis der quadratischen Leinwandfläche vorgenommen.
Von oben her bzw. frontal betrachtet, steht also eine weitestgehend glatte, monochrome Farbfläche vor uns. Von der Seite her gesehen, entdecken wir aber eine wellenartige Struktur, die ein wenig an eine bewegte Wasseroberfläche erinnert oder besser noch: an geologische Schichten, wie sie bei einem Querschnitt durch die Erde sichtbar werden.
Diese Seitenansichten der Stockschen Farbkörper haben wegen ihrer unregelmäßigen Wellenstruktur durchaus etwas „Malerisches“ an sich. Ja, man empfindet es als Lust, mit den Augen diese Wellenmuster abzutasten, man möchte mit seinen Fingerspitzen darüber gleiten, um besser zu „begreifen“.
Doch auch diese taktile, haptische Komponente der Arbeit steht nicht für sich allein da, um interesselos zur Kenntnis genommen zu werden, sondern regt gleichzeitig den Verstand an. Sie ist ein Resultat besagter schichtender Vorgehensweise und damit zugleich auch ihr reflektorischer Bestandteil. Denn diese an „Natur“ erinnernden plastischen Wellenverläufe sind nicht etwa willkürlich als Reliefs durch die Hand des Künstlers geformt worden, sondern unwillkürlich im und durch den Malprozeß selbst entstanden. Denn durch die permanente Schichtung der hauchdünnen Farblagen entsteht nicht nur ein gleichmäßiger Rapport der quadratischen Bildfläche nach oben, sondern vor allem auch eine Wiederholung und damit Verstärkung gewisser Unregelmäßigkeiten, die sich von selbst einstellen und auch bei der exaktesten Handhabung des Pinsels nicht zu vermeiden sind. Mit anderen Worten: Dort, wo Christian Stock am Kantenverlauf auch nur einen halben Millimeter von der Grundfläche abweicht, addiert dann die nächste Farbschicht eine neue, kaum sichtbare Abweichung hinzu. Die folgende Schicht verstärkt dies noch einmal usw. Dies geht so lange, bis der Maler diese Tendenz registriert und zu korrigieren beginnt. Bei näherer Betrachtung wird deutlich, daß er dabei offenbar kein Lineal oder keinen Winkel zu Hilfe nimmt. Er vertraut allein seinem revidierenden Blick und seiner korrigierenden Hand. Der skulpturale Malakt ist also ein Zusammengehen von Auge und Hand, die in einem ständigen Prozeß der gegenseitigen Kontrolle und Ergänzung zusammen- aber auch gegeneinander arbeiten. Und dann ist da noch die Eigengesetzlichkeit der Farbe: Denn wenn eine Farbhaut trocknet, zieht sie sich zusammen, erzeugt sie in Hinblick auf die vorherigen Schichten eine gewisse Oberflächenspannung, die sowohl eine konkave Wölbung der Oberfläche des Farbköpers als auch die Eigendynamik der Wellenlandschaft auf den Seitenflächen beeinflußt und verursacht. Das, was sich hier wie eine „Natur der Malerei“ verselbständigt, wird von Christian Stock zu gleichen Teilen stimuliert, korrigiert oder einfach zulassen. Wenn man so will, reduziert und konzentriert er seinen Arbeitsaufwand auf das Notwendigste und nimmt sich damit ab schöpferisches Subjekt, das die gesamten Vorgänge kontrollieren möchte, stark zurück. Doch dieser Balanceakt ist ja nicht ein kontinuierlicher oder „kreativer“ Prozeß, der sich in einem absehbaren oder genau terminierten Zeitraum abspielt, sondern et besteht aus Tausenden von Facetten, die sich allmählich zum eigentlichen Malprozeß und damit zum langsamen Wachstum des Bildes aufaddieren. Mit anderen Worten: Christian Stock muß jede einzelne Farbschicht trocknen lassen, bevor er die nächste aufträgt. Er unterbricht den Malakt notwendigerweise immer wieder, um die Kontinuität und Gleichmäßigkeit dieses speziellen Anwachsens zu garantieren. Seine Einsicht in eine solche Notwendigkeit läßt ihn immer wieder diszipliniert warten, bis es soweit ist, die nächste Schicht aufzutragen. Am Tage sind dies erfahrungsgemäß drei oder vier Schichten eines hauchdünnen Films, der hinzukommt, bis endlich die Würfelgestalt mit annähernd gleichen Kantenlängen erreicht ist. Stocks Haltung in und gegenüber diesen Vorgängen hat somit eine meditative Grundlage: Er muß immer wieder bereit sein, den schon tausendfach ähnlich vollzogenen Malakt noch einmal zu machen. Vielleicht ist es auch eine Haltung, die etwas mit „Seinsdemut“ zu tun hat, also mit der Bereitschaft, sich selbst hinter den Vorgang, hinter die gestellte Aufgabe zurückzustellen, nicht allein das Ziel vor Augen zu haben, das man möglichst effektiv ansteuert, sondern identisch mit dem oft beschwerlichen Weg dorthin zu sein.

Dies alles zu erkennen, zumindest eine Ahnung von der Langwierigkeit des merkwürdigen Malprozesses zu entwickeln, bedeutet auch die Kompaktheit und Dichte der Farbkörper als Konkretion einer besonderen Zeiterfahrung zu begreifen. Es sind eben keine nur äußerlich angemalten Würfel, die wir da vor uns haben, sondern sie sind Farbe durch und durch, massiv und schwer und halten diese besonderen materialisierten Zeit-Erfahrungen für den ästhetisch räsonierenden Betrachter wie in einem Aggregat bereit. Eine solche ästhetische Auseinandersetzung mit der Arbeit gerät somit automatisch ebenfalls zu einer Art von Meditation, wenn wir vor dem Objekt stehen und über die Bedingungen nachdenken, unter denen es zustande gekommen ist. Wir versuchen, die Vorgänge der Schichtungen nachzuvollziehen, ja wir versuchen, uns gleichsam ins Innere des Farb-Blocks hineinzuversetzen, dessen Äußeres wir lediglich mit den Augen abzutasten in der Lage sind. Wir beginnen, aus der Hermetik und äußeren Uneinsichtigkeit dieser farblichen Verdichtung unsere eigenen inneren Einsichten zu gewinnen und so meditierend über die rein äußerliche Empirie hinaus zu gelangen. Wenn man so will, nehmen wir die Dinge nicht nur wahr, sondern wir werden dazu verfuhrt, über die Bedingungen nachzudenken, unter denen wir diese Wahrnehmungen machen. Dabei nehmen wir uns zwangsläufig gleichzeitig als Wahrnehmende wahr. Unter anderem hängt dieser selbstreflexive Zug in Stocks Arbeiten damit zusammen, daß sie ja als „Bilder“ nichts im herkömmlichen Sinne zu zeigen bereit sind, sondern uns in Ermangelung eines „Motivs“ oder „Inhalts“, um den es gehen könnte, zunächst auf uns selbst zurückfallen lassen. Dieses Nicht-Zeigen verweist indessen auf die Materialität, die Form und die anderen Bedingungen des Bildes selbst, auch auf die Tatsache, daß Christian Stock nur die genormten Grundfarben Rot, Gelb, Blau und die „Nichtfarben“ Schwarz und Weiß verwendet. Dies ist kein Kolorismus, sondern Konzeptualismus.
Eine solche Selbstbezüglichkeit, wie sie in radikaler Form auch bei einigen amerikanischen Vertretern der Malerei der 60er Jahre aufkam, macht eben diese sichtbaren Bedingungen des Bildes zu seinem Inhalt und Thema selbst. Das Bild ist Medium und Message in einem, und das unterscheidet es von allen anderen Versuchen, die auf eine „Bedeutung“ abzielen oder Bilder als Äquivalente für etwas Außerbildliches verstanden haben wollen.

Die Abgeschlossenheit und Selbstbezüglichkeit dieses künstlerischen Konzeptes hat aber so gesehen nichts mit einer „Hermetik“ im Sinne eines Wahrnehmungsstillstandes zu tun. Ganz im Gegenteil: Hier werden Wahrnehmungsräume nach innen hin geöffnet, die uns im und am Bild weiterdenken und neu erfahren lassen, was nicht erst seit Magrittes berühmtem Pfeifenbild Substanz der Malerei ist: Ein Bild kann nicht identisch sein mit etwas Außerbildlichem, mit dem also, was es „darzustellen" versucht. Es ist geradezu Indiz für die Abwesenheit des „Dargestellten“ und kann so auf seine eigenen medialen, autonomen Bild-Eigenschaften verweisen, auf seine materiellen, farblichen, formalen und prozessualen Bedingungen. Und indem wir beginnen, über diese ästhetisch zu räsonieren, werden wir durch sie und letztlich auch durch uns selbst in die Lage versetzt, über die Bedingungen der Möglichkeiten von Erfahrung zu reflektieren. Kant hätte einen solchen komplexen Vorgang „transzendental“ genannt, und in der Tat wird ein solches ästhetisches Denken das den Standort des Betrachters und die Grundbedingungen des Bildes mit einbezieht, durch Christian Stocks merkwürdige Mischformen stimuliert, ja es ist in ihnen angelegt. Wir haben es hier also mit der „Offenheit“ eines nach außen hin auf den ersten Blick verschlossenen Bild-Konzepts zu tun. Mit einer Malerei, die (unter anderem) deshalb zur Skulptur mutiert, weil sie ihre eigenen medialen Bedingungen in sich selbst erfahrbar macht.

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Peter Friese